「黃土地」上的新電影

但是，這種停滯不前的局面在一、兩年後完全改觀。一九八二到一九八三年左右，大陸推出了一批人文氣質濃厚的電影，在各地影展引起不少騷動。這批電影拋離了前兩年的生嫩蹇傖，綻放著民族氣息，處處訴諸我們對這塊土地深遠的記憶。

像「茶館」取自老舍的舞台劇，對白之簡練活脫，以及演員京片子的熟溜，讓觀眾驚愕於其深厚的表演訓練及戲劇基礎。又如「城南舊事」以淡雅的散文風格，將林海音對北京城的回憶娓娓道來，個中充滿了抒情詩意及文人情懷；「天雲山傳奇」與「牧馬人」則以恢宏的氣質，訴諸土地、人民、感情的方式，來描繪中共政權對個人的傷害，在反省中反映了堅韌的民族信心。

 

成績令人刮目

 

此外，「人到中年」及「大橋下面」的哀婉淒楚，「駱駝祥子」的醇厚民情，「如意」的惆悵閏怨，「血，總是熱的」的慷慨大義，「包氏父子」的犀利精練，以及「逆光」、「青春萬歲」、「陌生的朋友」、「我們的田野」、「夕照街」的純摯誠懇，都讓觀眾及電影學者刮目相看。

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這段期間，歐美及日本、香港舉辦了大型中國大陸電影回顧展。大家終於了解，大陸的電影自二、三十年代以來，即有深厚悠遠的傳統。自電影傳入中國起至文革開始，中國大陸已出了三代導演。到現在第一代導演沈浮，第二代導演凌子風、桑弧、水華，第三代的謝晉、李俊，在文革後都紛紛自創痛中站起來。十年大浩劫，折損了太多電影界菁華，剩下的導演在回到原崗位上後，僅一兩年就恢復了元氣，展開了文革前已奠下豐沛成熟的創造力。

這股創作力量到了一九八四年又平添兩股生力軍。一是文革前剛自電影學校畢業，尚未來得及進入電影界磨拳擦掌就被迫下鄉的電影工作者。一般影評稱他們為第四代導演。

 

新銳導演輩出

 

另一股是一九七八年北京電影學院在停止招生十三年後首度招收的本科學生，經過四年的磨練，加上豐富的民間插隊經驗，一九八二年畢業進入各地片廠，拍的電影具有新的歷史觀點和電影語言，被稱為第五代導演。

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第四代及第五代導演合流，創造了大陸電影的新局面。第四代導演強調電影恢復生活原貌的重要性，他們大量用長鏡頭與自然光源，對文革期間虛假的電影美學表示對抗。大部分導演都關切理論，主張電影語言的現代化。同時他們受夠了壓抑的環境和不重精神面的政治氣氛，在作品中都反映出對生活擁抱，對人情人性眷戀的傾向。好像「鄰居」、「夕照街」都強調小社區濃郁的鄉親人情，「小街」、「沒有航標的河流」散發著對愛情執著的浪漫，「沙鷗」、「生活的顫音」更流露對電影語言的探討。

第五代導演則以果斷勇敢的探索精神，為民族電影石破天驚地開闢出新天地。這批平均年齡在三十歲上下的工作者，分別由導演、錄音、表演、攝影系畢業，懷抱著文革錘鍊出的憂患意識，特別注重「人」的思考，也勇於突破陳腔濫調的電影語言，他們以風格化及各種象徵、哲理，將中國大陸的歷史及現今社會，放在電影的脈絡中去衡量思考。他們不似第四代導演那樣重情感欠思考，比將起來，他們的情感更深沈入裡，以靜觀的態度，展露民族的曖昧辨證，力量卻一樣巨大動人。

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新秀表現不凡

 

其中，陳凱歌的「黃土地」以黃土高原貧苦農家譜成散文詩，以影像烘托出中華民族的生在命脈，其中，黃土高原的荒瘠廣袤，黃河濁濁的湍流急浪，腰鼓陣排山倒海的生命力氣，都充滿懾人氣勢。夾在這樣天地之間的中國人，以「信天游」民歌的高亢悲涼，唱出生存的莊嚴深沈。這民族血淚公映時轟動全香港，七天內出現兩百多篇評論，被譽為一九四九年以來最偉大的中國大陸電影。

陳凱歌同學們的表現也個個不凡（請不畏忘了他們是從幾千人中挑出來的電影系學生）。其中，田壯壯的「獵場札撒」把外景拉到了蒙古的呼倫貝爾草原，以近乎紀錄片的方式，記下蒙族牧民沿襲成吉思汗以降的圍獵古風，構圖宏偉，視野驚人，被世界紀錄片大師伊文思許為中國電影的新希望。

 

保守勢力阻撓

 

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第五代新導演的另一個特徵是從各地小片廠起步。北京、上海、長春這些大片廠充滿成名的大師，新導演發派到小片廠反而更有一展所長的機會。於是，吳子牛在湖南瀟湘片廠拍出了改變間諜驚慄片的「喋血黑谷」，張軍釗也與攝影師張藝謀在廣西廠拍出了意識及風格均大膽實驗的「一個與八個」。

與台灣新電影一樣，這些新導演的改革及創新也遭到了保守勢力的阻撓和批判。「一個和八個」被官方禁映，「黃土地」在外國受到的讚譽，被認為是外國人不居好心，用該片來強調「中國貧弱愚昧的一面」。吳子牛以中共越南戰爭為背景的反戰人道主義電影「鴿子樹」，不但被電影局沒收，而且不放映、不討論，完全像不在存一樣（據說鄧小平唯一的批評是：「起碼可以賣給越南。」）。此外，陳凱歌第二部電影「大閱兵」，吳子牛的「最後一個冬日」，都遭到修改或瀕臨禁演的命運。新導演這些所謂「探索性的電影」，在其後兩三年仍維持勇氣及歷史觀照，卻被政治單位稱為「反對商業娛樂」、「只重個人藝術」、「不照顧廣大觀眾的欣賞習慣」。

 

手法力求突破

 

但是第五代創作者在世界影壇的地位卻有增無減。世界各知名影展爭相邀約，影評有大篇幅陳述，研究電影的學者更大批不遠千里到大陸參觀研究。年輕導演在逆境下的努力也影響了第四代導演，在視野及語言上也力求突破。諸如張暖忻的「青春祭」，把背景設在雲南西雙版納森林，以知青下鄉為經緯，演繹成傣族人民生活的情詩。黃健中以沈從文小說為本，拍出小丈夫的「良家婦女」，謝飛及淩子更更直接從沈從文的小說拍成「湘女蕭蕭」及「邊城」。

這其中，最令人矚目的是吳天明。一九八四年，他出任西安片廠廠長，帶起創作的尊嚴。在他領導下，電影不但探索中國民族文化搖籃的黃土高原，定下「中國西部片」的名稱（如晉陝農村的「人生」，雲南邊境教育問題的「孩子王」，山區農村經濟改革及道德變遷的「野山」），也鼓勵新的創作嘗試，如田壯壯以紀錄方式觀察甘南草原藏族生活的「盜馬賊」，以及黃建新塑造現代風格來諷刺官僚的「黑砲事件」及「錯位」。

第四代與第五代導演共同塑造新民族風格的努力，是以其中原有的人生經驗，對語言形式的探索信心，以及大量中生代傷痕小說及新生代知青小說為後盾。總其成者，正是吳天明自己的「老井」。這部電影以「黃土地」的氣勢，「人生」的壓抑哀婉，寫下山村鑿井延續民族命脈的艱辛。

今年十月，「老井」終於創紀錄地在東京國際影展獲得最佳影片、最佳男主角、國際影評人特別獎，以及東京市長獎的大榮譽。日本報紙次日以「中國（大陸）電影震撼日本」的頭條新聞標題，為中國大陸電影寫下新的一頁。

 

有限度開放

 

從文革結束到現在不過短短十年間，大陸電影已有輝煌成果。從長程的競賽觀點來看，台灣的侯孝賢及楊德昌也在國際上有超水準的表現，然而仍舊是代表個人的藝術成就。以台灣集體電影來看，仍未能如大陸電影那般有歷史、文化焦點及代表性，除了地理景觀的差異外，台灣電影界對長期培養人才，擬定電影文化政策，並無整體的計畫。這個現象如不及早綢繆，在長期與大陸電影的競爭來看，恐怕不甚樂觀。

在台灣談大陸電影應有兩點認識。

第一，大陸電影之受國際重視，以及「老井」的獲獎，並非如台灣某些鄉愿認定是純靠政治優勢。他們的電影實際上有深厚的傳統及積極明確的創作目標。這使他們能在文革大劫過去之後，迅速恢復元氣，重新出發。

第二，是這些電影訴諸中華民族的精神，我們觀看時總覺得有血脈相通、文化同流的親切。有限度的開放這些電影，不但對電影界可收切磋砥礪之效，而且撇開少數政治教條電影來看，大部分優秀作品均探討大陸人民及土地的情感，這些是不論香港還是台灣觀眾，都能起共鳴的。在台灣禁忌逐漸開放的現代，文化觀念也不妨開闊些。（作者任教於國立藝術學院）