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我在故宮修文物,為古畫如履薄冰

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我在故宮修文物,為古畫如履薄冰

裱畫修復師楊澤華正在指導學生。 圖片來源:新經典提供

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我在故宮修文物,為古畫如履薄冰

新經典文化

重重的宮門,隔絕了浮世喧囂。他們在這裡修著過了時的文物,一筆一筆臨摹《清明上河圖》,一件一件組裝宮廷鐘錶零件一片一片拼回青銅碎片。不求名利與聞達,只想解開時間留下的謎。12位文物修復師,靜默地將日子獻給修復工作,在從前慢的時光中 ,找到安身心的力量。

《清明上河圖》為北宋張擇端的傳世精品。畫家在五米多長的畫卷中,生動描繪了北宋末期首都汴京(今開封)在清明時節的繁榮景色,畫中人物雖達數百之多,卻衣著神情各不相同,構圖疏密有致,栩栩如生。其對中國十二世紀城市生活的生動記錄,在中國乃至世界繪畫史上都堪稱獨一無二。《清明上河圖》先收藏於北宋宮廷,之後幾經戰火、盜賊覬覦、政權傾覆,五次出入宮中。最後一次出宮,是被清朝末代皇帝溥儀偷運出去,輾轉流落長春。五○年代,這件珍貴文物被古書畫鑑定專家楊仁愷無意中發現。在經多方鑑定確認為真跡後,再次回到故宮。

飽經滄桑,名畫已出現破損,畫面上也沾染了灰塵與髒物。修復《清明上河圖》的前期準備工作進行得十分慎重。論證完成以後,修復工作本來便可以開始。但是五十年代末中國開始「大躍進」,神州大煉鋼鐵,故宮也煙塵滾滾地支起了鍋爐。銅器室的人有鑄造經驗,就來做顧問,煉掉一些大銅缸;六○年代,全國吃不上飯,故宮開荒種地,在宮裡種菜。因為營養不良,當時人多患浮腫病,但頂級工匠仍然被院長保護。一九六○年到一九六二年,一定級別的幹部每個月額外發白糖、黃豆、雞蛋,僅裱畫室就有張耀選、楊文斌、張興順三人每月領取糖票、蛋票,被稱為糖蛋幹部。

一九六六年,故宮封閉,以阻擋紅衛兵衝擊。一九六九年,故宮職工下放湖北咸寧幹校,勞動改造靈魂。當時許多人不但自己去,還動員家屬一起去幹校。楊文斌沒去幹校,默默回家。這個十三歲就學裝裱的修復聖手,在徒弟的印象裡除了裱畫什麼都不會。上幹校前故宮被軍管,解放軍戰士讓大家列隊齊步走,楊文斌令人愕然地走不了。「他很難接觸這種事。也不願意參加亂七八糟的事,他就是一天到晚幹活。」

一九七三年,故宮博物院決定啟動《清明上河圖》的修復工作,主修楊文斌。當初一起北上的張興順師傅沒有音信,京裱的張師傅被老家的造反派來北京押走,下落不明。文革撕裂了曾經的親切,老師傅們不一起吃飯了,也不拜年了,曾經豪爽地為聚餐買單的楊文斌已經六十多歲,患有哮喘,手顫。

而楊文斌眼前的《清明上河圖》也是傷痕累累,布滿灰塵。它的上一次修復,還是在明代。如今,在裱畫室那間最大的工作房裡,《清明上河圖》平放在案臺上,一旁放著一盆溫水。個子瘦高的楊師傅弓著背,戴著眼鏡,用排筆蘸水,慢慢地為名畫洗去蒙塵。裱畫室的人,腿和膝蓋都不好,因為久站。接下來的兩年中,他的徒弟,張金英和徐建華都會看到師父以這樣的姿態站在工作臺前,如履薄冰。

一九七三年開始,楊文斌一直修復《清明上河圖》,其間因為生病在家休養一段時間,直到一九七四年底才修復完成。

「老師傅特別好的地方,就是對文物的熱愛,已經超脫了一九四九年以後。我從他這兒也吸取了好多。」就像技藝的傳承,職業病也是會傳承的,故宮裱畫技藝的非遺傳承者徐建華從師父身上除了繼承了手藝,也繼承了胃病。

故宮文物修復技藝的傳承多為師承制,一個師父帶一到數位徒弟,朝夕相處,耳聞目染。在六十五歲的徐建華、五十九歲的單嘉玖、五十歲出頭的楊澤華的回憶中,傳統中用來培養學徒的師承制訓練方式合理,成長次第清晰,看似枯燥的磨刀刮紙基本功訓練都有其背後的另一層含義,養成的是職業習慣,改變的是浮躁心態。三年學徒,從細節和心境上改變一個人,將其打造為一個合格的手藝人。從開始時是徒弟給師父打下手,不知不覺轉換為徒弟做上手,師父打下手,師父有意將徒弟推到前面。這種轉換在每個新人身上發生。

同時,師父一詞也包含更多,不僅是技藝的傳授,也有言傳身教的感染。《我在故宮修文物》紀錄片中,許多人因為楊澤華和王有亮開門前對著空院子的一聲吆喝而浮想聯翩,但吆喝並非因為攆鬼,而是跟院子裡過夜的小動物打個招呼。這聲吆喝成為科技部的一個傳統。而早到開門、收拾屋子,曾是所有老師傅留給徒弟的最深回憶。徐建華會比他的師父再早半個小時到,這個習慣又被他的徒弟楊澤華接力,最後變成裱畫室的一個傳統。很平淡,很日常。「工匠精神不就是對工作點點滴滴,就是你能跟你的工作對上話,這些東西其實都是潛移默化,從師父那裡感悟到的,不見得他跟你說什麼,而是你從他身上去感覺這種精神。」形式上的師徒合同在三年約滿後可以解除,但師徒關係將維繫一生,師父對徒弟的影響也變成傳承的一部分,代代傳遞。

和舶來血統的鐘錶修復不同,古書畫修復是純正中國血統的傳統技藝。前者誕生於西方現代文明,所需的工具及補件會因工業的發達而趨於升級,而古書畫修復則必須面向東方的過去。《裝潢志》中規定:「補綴,須得書畫本身紙絹質料一同者。」即補料的厚薄、質料、簾紋要與畫芯一致。以前,古書畫修復從業者普遍會去舊貨市場淘舊貨存著,拆下來舊紙、舊綾絹當補料,「那個年代能拿文物補文物。就是說你非文物,或者是三級文物,我就能給你處理了。從文物商店買回來,處理了補在這宋代畫上。現在不行。」市面上舊物難覓,而且隨著時間推移,老材料只會越來越稀缺。不僅如此,庫房裡以前還能提出乾隆高麗紙做補料,現在民國以前的都算文物,都不能用了。

材料,是所有裱畫聖手在當下遇到的困境,而且,並不因科技的進步而有望解決。新生產的宣紙就是不如老宣紙,老宣紙是青檀皮在山上用日曬四個月自然漂白,整個工序下來要一年半到兩年。如今已不可能用這種手工作坊的效率造紙,即便有人採用這種工藝,汙染的空氣和水,和從前的天氣和山澗溪水也遠不相同,造出的紙仍然不同。

不能隨著科技的發達而解決,因為科技日益改造著世界,而這門傳統技藝所需求的材料是跟傳統生活息息相關,是傳統生活上面長出來的有機物。世界變得越來越新,舊的生活方式、舊的抄紙鋪子沒了,老宣紙、古綾子也就沒了。

看上去這是個死局,但也有人努力尋求破局之道。不求一勞永逸,但求日拱一卒。從庫房提出古畫,對照文物上的圖案做仿宋錦;到安徽找廠家做傳統的水油紙;到遷安找廠子做高麗紙。楊澤華說:「我的能力也有限,我老是說每代人有每代人幹的事,但是不管多少,你積極地去邁出這一步,後邊還有人。」每一代人都盡己所能地解決問題,如愚公移山,世世代代無窮匱也。這個思維裡令人感動的不是相信明天會更好的樂觀,而是對一代代傳承者的信任與期待。這是瞬息萬變、每十年就結束一個時代的現代化社會中奢侈的思維。這種思維裡有著對某種近於永恆之物的相信。所以他到外地出差都會帶年輕人一起,為未來的破局者培養人力階梯。

同時,古書畫修復也在嘗試面朝當下。以前修復只有修前、修中、修後圖片對比,現在修復前會做大量測試,包括顏料、紙、絹的成分,這些重要的原始資料將用來指導後續修復。紀錄片中那張《崇慶皇太后八旬祝壽圖》修復結束後,絹本的質地、繪畫方面的資料都會詳細記載於修復檔案;而故宮「倦勤齋」內之「通景畫」的修復,不僅用到大量儀器測試,還提出了對畫幅周邊建築構件的保護,是前所未有的整體修復工程的理念。這個理念也影響了楊澤華四下找廠家合作,做馬蹄刀,做水油紙,做仿宋錦,「因為非遺保護是全方位的,不僅僅是單一的縱向脈絡的一個保護。」

五十來歲的楊澤華是故宮書畫修復第三代傳承人。故宮書畫的第四代修復師,多是美術學院(簡稱美院)等專業院校科班出身的年輕人,他們和第二代傳承人徐建華共用著七十年代就有的裱畫案、五十年代老師傅做的竹起子。老師傅已去,用過的工具還很堅固,仍舊好用。有把竹起子的手柄上寫著「手破離」,不知是誰把日本工匠的「守破離」原則解構,提醒大家這是一把會夾手的竹起子。最搶手的工具是砑石。好的砑石需石質緊密,毫無雜質,趁手易握。好砑石不常有,裱畫科三個工作室十幾人共用三、四塊石頭,年頭最久的是五十年代南方老先生帶過來的。常年摩擦畫紙的那一面光滑如鏡,瑩瑩有光。

採訪徐建華時,他工作室的另一角,一個年輕男孩一直在搓一張唐卡的褙紙。我採訪了兩個半小時,他搓了兩個半小時,身形不變,不疾不徐,旁若無人,彷彿入定,自我消融於這平靜的無限重複之中。那種節奏讓人著迷,彷彿時間不存在,或者更換了度量方式,不再以分、小時、周、月、年作分割,而獲得了新的更遼闊的座標,以千年起計。在此坐標中,個人變得渺小,但以另一種方式接近永恆。

本文摘自新經典出版《我在故宮修文物》


 

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